Herinner je je de eerste beelden die je als kind getroffen hebben? Waren het beeldverhalen, platenboeken of schilderijen? Schilderijen vooral, denk ik. Mijn vader was architect van beroep, maar hij wou in de eerste plaats schilder zijn. Van toen we nog heel klein waren, nam hij ons vaak mee naar musea en tentoonstellingen. Er waren ook veel kunstboeken bij ons thuis en veel tijdschriften. We mochten hem helpen de prenten uit te knippen voor hij ze klasseerde. Hij had een duidelijke opvatting over de hiërarchie in de kunst. Voor hem stond de schilderkunst boven alle andere kunsten. Binnen de schilderkunst zelf maakte hij steevast een onderscheid tussen de grote schilders en de kleine meesters. Ik was vaak onder de indruk van werken van bombastische schilders of van graveurs voor wie mijn vader niet de minste achting had. Hij zette ons er ook voortdurend toe aan over te gaan tot de praktijk en allerlei oefeningen te doen: papierknipsels, tekenen naar de natuur, enz. We moesten ook geheugenoefeningen doen. Hij toonde ons een tekening, draaide ze om en wij moesten proberen ze na te tekenen. Hij werkte met modellen : hij liet ons uitgeknipte reproducties zien van Matisse of van Picasso en wij moesten in dezelfde stijl werken. Het werk en het commentaar werden niet van elkaar gescheiden. Je zegt, wij. Maar dat heeft hij vast niet gedaan met al zijn kinderen. Heeft hij al vroeg aangevoeld dat jij er meer ontvankelijk voor was dan je broers en je zussen? Precies. Hij wou ons allemaal dezelfde opvoeding geven, op ieder van ons dezelfde druk uitoefenen, maar het boeide sommigen van ons meer dan anderen. Ik was de jongste van zijn zonen, zijn op een na laatste kind. Misschien had hij voor mij wat meer tijd dan voor de oudste kinderen. Hij heeft vaak verteld dat hij voor het eerst gemerkt had dat ik echt aanleg had, toen ik de Libanese ceder in onze tuin getekend had. Hij zei: Ik merkte dat je hem echt goed geobserveerd had. Hoe oud was je ongeveer? Ik moet nog erg jong geweest zijn, een jaar of vijf, zes. Mijn moeder vertelde dat ik, van toen ik twee jaar was, altijd een potlood in m’n handen had. Later heeft mijn vader me steeds meer aangemoedigd. Hij vond mijn grafische oefeningen belangrijker dan mijn huiswerk. De afbeeldingen die je het meest getroffen hebben hoorden vooral thuis in de traditie van de kunstgeschiedenis. Maar er waren ook de beeldverhalen die je broer je liet lezen. Wat was voor jou het verband tussen die twee richtingen? Het is waar dat die twee werelden bijna niets gemeen hadden. Aan de ene kant was er mijn vader die alleen bij de grote Kunst zwoer. Aan de andere kant was er mijn oudste broer Luc die me op schoot nam en die voorlas uit zijn lievelingsstrip, Blake en Mortimer van Jacobs. Voor mij belichaamde Luc het brutaal-zijn, de grapjes, het genieten van een verhaal. Hij speelde die strips echt. Elk personage kreeg een eigen stem, hij bouwde een hele sfeer op. Ze zaten echt in gescheiden werelden. Mijn vader hield niet van beeldverhalen en weigerde zelfs ernaar te kijken. Vreemd toch, want hij kende een paar van die auteurs... Da’s waar. Hij heeft Jijé verschillende keren ontmoet en ging naar zijn schilderijententoonstellingen. Hij hield best wel van de schilderwerken van Jijé. Hij moet gedacht hebben dat de arme man verdwaald was in de strip. Bovendien kwam zijn visie tamelijk goed overeen met die van verschillende striptekenaars van toen. Ook zij hadden een schilderkunstcomplex. Denken we maar aan Jijé, maar ook aan Paul Cuvelier en zelfs aan Hergé. Ook aan Jacques Van Melkebeke, zoals hij voorgesteld wordt in het onlangs verschenen boek van Benoît Mouchart. Hoewel hij meegewerkt heeft aan scenario’s van Hergé, Jacobs en nog een reeks anderen, wou Van Melkebeke een groot schilder zijn en niets anders. Bij het lezen van die biografie moest ik meer dan eens aan mijn vader denken. Ook hij was altijd uiterst kritisch. Omdat hij zo veeleisend was, had hij het erg moeilijk om kunst te maken. Hij maakte schets na schets, er kwam geen eind aan het voorbereidend werk. Hij schoof het moment voor zich uit waarop hij echt iets op doek zou zetten. Hij droomde zijn werken meer dan dat hij ze schilderde. Het is symptomatisch dat hij zijn schilderijen nooit tentoongesteld heeft. En jij, wat vond jij van zijn werken? Het is erg vreemd. Ik denk niet dat zijn werken ooit een grote indruk op mij gemaakt hebben. Waarschijnlijk waren ze te abstract om me echt te bekoren. Pas toen ik samen met Luc bezig was aan de voorbereiding van een postume retrospectieve tentoonstelling, besefte ik dat een hele reeks werken van hem een enorme indruk op me gemaakt hadden. Vooral de tekeningen van futuristisch uitziende steden die hij maakte toen hij grote architectuurwerken uitvoerde in het Brusselse stadscentrum. Hij sloopte de stad met grote halen van zijn potlood. Die nogal futuristische schetsen hebben vast meer indruk op me gemaakt dan ik dacht. En wat jij tekende als kind? Leek het meer op de schilderijen die je vader je toonde of op de beeldverhalen die je met Luc las? Naast de oefeningen die mijn vader me oplegde, tekende ik vooral strips. Dat betekent imiteren en hard labeur. Ik tekende achtervolgingen met auto’s, oorlogstaferelen... Wanneer drong het tot je door dat tekenen je beroep zou worden? Ik heb er altijd van gedroomd tekenaar te worden, maar ik was nogal verlegen, bezorgd. Ik was bang dat het me niet zou lukken. Verbazend genoeg wou ik geen schilder worden of zelfs geen architect. Ik had meteen begrepen dat het niet de weg was die ik wou inslaan. Beeldverhalen tekenen, illustreren, verhalen vertellen, dat wou ik doen. Ik wist het wel zeker. Een boek dat indruk op je gemaakt heeft was de grote verzameling platen uit Little Nemo van Winsor McCay. Had je de indruk, terwijl je het boek las en naar de tekeningen keek, dat het sterk verschilde van andere beeldverhalen? Veel dingen hebben meegespeeld in mijn fascinatie voor dat album. Eerst is er het boek zelf, het erg grote formaat, de dikte, het feit dat er bijna een heel oeuvre in vervat zit. Er was een groot verschil met wat het beeldverhaal, onder meer het Belgische, op dat moment te bieden had. Ik had een hele tijd gespaard om dat boek te kunnen kopen. Het duurde maanden voor ik het boek uit had, omdat ik zo genoot van elke bladzijde. Ik verdiepte me in die tekeningen, in dat universum. Ik hield van het duizelingwekkende ervan, van het vreemde perspectief. McCay is me blijven fascineren. Een van de enige originele stripplaten die ik heb, is een bladzijde van Little Nemo. Verbazend en waarschijnlijk erg symptomatisch detail is dat het album me niet opgevallen was tussen de andere strips. Ik heb het ontdekt in een gewone boekhandel met een uitgebreid assortiment kunstboeken, de lievelingsafdeling van mijn vader. En Little Nemo lag daar, in de afdeling kunstboeken, naast een paar ‘gedurfde’ albums van Eric Losfeld, zoals Barbarella en La Saga de Xam. Je mocht ook graag je tekeningen reproduceren, krantjes maken zoals het schoolkrantje dat we nog samen in het college gemaakt hebben. Ja, soms tekende ik op overtrekpapier, op stencil of op carbonpapier. Die technieken gaven vaak een teleurstellend resultaat, maar ik kon er mijn tekeningen mee verspreiden. Het liefst maakte ik zelf boeken. Ik knipte strippagina’s in tijdschriften uit en bond ze zelf in. Daarna begon ik tekeningen te maken om teksten van vrienden te illustreren. Ik maakte ook het boek. Die liefde voor het boek, met zijn band, zijn schutbladen, het beletteren van de kaft, was voor mij essentieel. Die dingen waren innig verbonden met het plezier van het tekenen. Dat is nu nog zo. Wat opvalt in de tekeningen die je als adolescent maakte, ik denk hier aan Mutation, het beeldverhaal dat je op je zestiende publiceerde in Pilote, is dat je toen al de arceertechniek toepaste die je in verschillende van je latere albums. Nochtans maakt die techniek geen deel uit van de traditie van de Belgische strip, maar eerder van die van de graveerkunst, de illustraties van 19de eeuwse romans, zoals die van Jules Verne. Weet je hoe het komt dat je je aangetrokken voelt tot dat soort tekeningen? Ik denk dat ik toen al hield van alles wat je de gelegenheid biedt om op reis te gaan in een beeld, om te dromen en erin te verdwalen. Voor mij is die band tussen de romanillustraties en de strip erg natuurlijk. Het zijn kleine werelden waarin je een tijd kunt vertoeven. Ik hield ook veel van de gewassen tekeningen van Paul Cuvelier, in de eerste albums van Corentin, die verscheidenheid van grijstinten,dat spelen met licht en met diepte. Ik hield ook van de nauwkeurigheid en het gevoel voor detail van Jacobs. Wat sprak je vooral aan? Het geduldwerk, het werk van de miniaturist? Ja, en zelfs het aspect ‘hard labeur’. Terwijl ik tekende genoot ik er tijd aan te besteden, binnen te gaan in de tekening, ze te bewerken, uit te diepen... Ik had geen haast om ze klaar te hebben. Je vond en je vindt misschien nog altijd dat een tekening wel beter moét zijn als je er uren en zelfs dagen aan werkt? Ja, misschien is dat een overblijfsel van de joods-christelijke opvoeding die waarde hecht aan het lijden. Iets dat gauw gemaakt is, brengt me van streek. Heel lang heb ik gedacht dat je ontzettend lang aan een tekening moest werken voor je ze mocht laten zien. Vandaag heb ik ook bewondering voor andere, meer gestuele stijlen, maar ik denk niet dat ik het zo zou kunnen. Wat viel je in het begin van de jaren ’70 het meest op in de evolutie van de strip? Ik was een trouw lezer van Pilote. Ik was echt weg van de Philémon van Fred. En ik liep natuurlijk ook warm voor Druillet, meteen al toen zijn eerste tekeningen verschenen. Ik hield ook van Mézières, Giraud, Gotlib en nog een hele reeks anderen. Pilote beleefde zijn beste jaren. Mijn broer en ik vochten er elke week om, hoewel we andere dingen leuk vonden. We hadden afstand genomen van Belgische beeldverhalen die verschenen in stripbladen zoals Kuifje en Robbedoes. Je bent dan naar het Institut Saint-Luc gegaan, naar de stripafdeling die geleid werd door Claude Renard. Heb je het gevoel dat dit je evolutie ingrijpend veranderd heeft? Heeft het je ontvankelijk gemaakt voor nieuwe stijlen en nieuwe technieken? Het was zeker zo dat de manier waarop Claude Renard de strip toen zag, de culturele referenties die hij eraan toevoegde, nogal wat gelijkenissen vertoonde met de visie van mijn vader. Claude wou de strip uit zijn getto bevrijden, van zijn goed bijgeschaafde methoden. Dat heeft zeker bijgedragen tot onze toenadering. Er moet gezegd worden dat die nieuwe wind er nodig moest komen. De Belgische strip zat vast, zowel wat thema’s als wat technieken betreft. Je hebt trouwens zelf een onaangename ervaring gehad bij Spirou (Robbedoes). Ja, ik toonde hen mijn werk en zij stelden voor dat ik een Verhaal van Oom Wim zou tekenen. Ik aanvaardde omdat ik dacht dat het een onvermijdelijke stap was. Ik had gelezen dat veel van de auteurs die ik apprecieerde op die manier begonnen waren. De toenmalige hoofdredacteur, Thierry Martens, gaf me een scenario over circusspelen in het oude Rome. Ik stond versteld. Er werd van mij verwacht dat ik een scène tekende waarin olifanten koorddansen. Ik belde de scenarist. Hij zei doodleuk dat als ik dat koord niet zag zitten, ik ze maar moest tekenen op een houten balk ! Wat even belachelijk was. Ik heb die olifanten dan maar getekend op een houten balk, zonder dat ik er zelf ook maar één seconde in geloofde. Ik heb die tekeningen trouwens kapot gescheurd. Zo ontevreden was ik erover. Die kortstondige ervaring bezorgde me een schok. Ook omdat ik als kind weg was van de verhalen van Oom Wim. Ik vond ze toen erg leerrijk. Ineens ontdekte ik dat ze gemaakt werden met een totale nonchalance. Ik besefte vooral dat ik geen verhalen kon tekenen die me niet echt boeiden, verhalen waarin ik niet geloofde. Ik voelde me dan ook echt opgelucht toen ik op Saint-Luc tekenaars en tekenaressen leerde kennen die dezelfde ideeën hadden als ik. Daar zijn veel vriendschappen voor het leven ontstaan. Met Claude Renard, natuurlijk, maar ook met Benoît Sokal, Alain Goffin, André Moons, Séraphine, Chantal De Spiegeleer. Ik bofte dat ik thuis een groot atelier had waar aanhoudend vier of vijf studenten kwamen werken, soms hele nachten. Ik werkte enorm veel. Tijdens mijn studie begon ik geregeld te publiceren in Métal Hurlant. Verhalen samen met Claude en met mijn broer Luc, waarvan ik altijd medescenarist was. Dat kenmerkt je hele werk volgens mij. Dat geldt zowel voor strips als voor de rest, zelfs voor een gewone illustratie. Je kunt niets tekenen waarvan je niet de auteur of de coauteur bent. Je zou bijvoorbeeld maar moeilijk kunnen tekenen naar een storyboard van iemand anders... Dat klopt. Ik heb het een of twee keer gedaan, helemaal in het begin, voor een commerciële opdracht. Maar die tekeningen kun je maar beter meteen vergeten. Wat heb je gehad aan het tekenen samen met Claude aan De Medianen van Cymbiola en De Rail. Die twee albums hebben jullie bladzijde voor bladzijde, lijn voor lijn, samen getekend. Het eerste voordeel van zo’n samenwerking, en vooral van zo’n hechte, weinig hiërarchische samenwerking is dat je je complexen kwijt raakt. Je kunt makkelijker op het terrein van de ander komen, omdat je weet dat de ander er is. Claude had meer ervaring met grafiek dan ik, met lay-out, de invoeging van tekst in het beeld. Daardoor kon ik het me veroorloven gedurfde dingen te tekenen. Hij, van zijn kant, waagde zich aan vreemde kadreringen, bizarre perspectieven, omdat hij wist dat ik er was. We hadden natuurlijk ook gemeenschappelijke gebreken, zoals de manier waarop we de personages typeerden. Maar er waren ook hoogtepunten, momenten van een erg grote vrijheid. De tekening ging vlot over van de ene hand naar de andere, met verschuivingen, met de soepelheid die het potlood in de hand werkt. Had je de indruk dat het een fase was in je vorming of ben je nog steeds voorstander van dat soort samenwerking op het terrein zelf van het beeld? Zou je je kunnen inbeelden dat je vandaag hetzelfde deed met een schilder, een fotograaf of een tekenaar? Dat soort ervaringen zou je continu moeten hebben. Ik heb de laatste jaren enkele ervaringen gehad met ‘gekruiste’ beelden met fotografe Marie-Françoise Plissart en met mijn vriend Thierry Umbreit. Maar algemeen beschouwd hebben die ervaringen zich verplaatst. Soms naar de audiovisuele media. Zo heb ik bijvoorbeeld samengewerkt met Raoul Servais en Maurice Benayoun. Maar vaker nog naar de scenografie. Het is een ver doorgedreven dialoog over het beeld, maar niet meer binnenin de tekening, zoals toen met Claude. Het is interessant dat het ook met Claude was dat je je eerste ervaringen opdeed met andere beelden dan striptekeningen. De eerste affiches en zeefdrukken, de eerste portfolio, de eerste keer dat je meewerkte aan een film... Het is des te interessanter omdat Claude een echte graficus is, terwijl ik in de eerste plaats tekenaar ben. Zelfs als die eerste beelden niet altijd even geslaagd waren, heb ik toch veel geleerd van het contact. Daardoor kreeg ik nieuwe ideeën. Wat opvalt als je je levensloop bekijkt, is dat je echt begonnen bent als auteur van beeldverhalen. Door je strips, door de uitstraling van je albums, liepen de eerste opdrachten binnen voor op zichzelf staande tekeningen. Hoe zie je het verband nu tussen de eigenlijke beeldverhalen en die geïsoleerde beelden, zoals affiches, illustraties, etc.? Ik besefte al snel dat die ‘beelden’ rechtstreeks verband houden met het beroep van striptekenaar. Het zijn natuurlijk geen uitvergrote vakjes van een strip, maar het zijn ook geen illustraties, geen affiches. En nog minder schilderijen. Het zijn rare beelden. Als ze voortkomen uit de strip, zouden ze ook niet kunnen bestaan in een beeldverhaal. Iedereen weet maar al te goed dat striptekenen een lastige discipline is. Alle tekeningen zijn met elkaar verbonden en moeten passen in de logica van een plaat of een verhaal. Een té spectaculaire tekening zou het verhaal doen vastlopen, omdat het te veel de aandacht trekt. Maar het is ook zo dat wat het meest geslaagd is in een beeldverhaal vaak de vakjes zijn die de lezer in gedachte ziet, zonder dat ze ook echt bestaan. Het lange werk aan een album wekt dus bij de tekenaar, bij mij in ieder geval, het verlangen op om beelden te maken die behoren tot hetzelfde universum, terwijl ze toch op zichzelf bestaan. Dat is een manier om de frustratie te compenseren die kan ontstaan door het werken aan een plaat. Tussen de boeken door, of gelijktijdig met de boeken, is het echt leuk om grote beelden te kunnen maken, beelden die relatief autonoom zijn. Door de druk die de strip uitoefent op de tekenaar, door de hardheid van het medium, verlang ik soms naar die stijl van beelden. Een ander element dat deze beelden verbindt met de strip is eerder thematisch. Een album bestaat ook uit al wat je er niet in kunt stoppen, uit een hoop ideeën die niet passen in het verhaal, uit paden die je oversteekt en die je links moet laten liggen. Het boek stippelt een weg uit door het thema dat je gekozen hebt. Als het klaar is, blijven er veel mogelijkheden over om dieper te graven, om het thema uit te diepen. Daarmee kun je de beelden voeden die je de volgende maanden zult tekenen. Ik ben me ervan bewust dat de beelden van dat genre die ik teken iets bizars hebben. Het gebeurt vaak dat de oorspronkelijke opdracht een affiche is, maar dat mijn tekening de mogelijkheid om er een tekst in te schrijven in grote mate uitsluit of beperkt. Niet eens een titel en dat is toch een toppunt. De beelden verdragen het ook slecht dat ze uitgesneden worden of opnieuw gekadreerd, omdat ze proberen een spanningsveld te creëren waarin alle elementen belangrijk zijn, ook die op de kant. Ze hebben dus een vreemde roeping en vereisen een bijzondere aanpak. Gelukkig kennen de opdrachtgevers die in de loop der jaren naar me toe gekomen mijn werk steeds beter. Ze weten precies wat ik kan en wat ik niet kan. Ze weten dat ik geen echte affichetekenaar ben, zoals Joost Swarte, maar dat ik ze iets anders kan bieden. Ik teken, denk ik, beelden waarin je kunt reizen. Zijn je tekeningen niet een beetje illustraties van een ontbrekende tekst? Bladzijden uit een groot denkbeeldig boek? Wat zou kunnen verklaren dat je achteraf de neiging hebt om ze weer op te nemen in een boek als dit? Jazeker, omdat ze erg verhalend zijn. Zo erg zelfs dat ze soms de neiging hebben om zich in sequensen op te stellen. Om zin te hebben om te tekenen, zelfs om een geïsoleerde tekening te maken, moet ik mezelf een verhaal vertellen, ook al blijft het voor een stuk onuitgesproken. Datzelfde vind je misschien ook bij een hele reeks Belgische schilders en vooral bij Magritte en Delvaux. Het verband tussen de titel en het doek, bij Magritte, zorgt voor een soort narratieve spanning. Is die traditie belangrijk geweest voor jou? Vreemd genoeg hield mijn vader helemaal niet van de surrealistische schilderkunst. Ik hield er wel van, maar ik was er niet echt mee verwant. Stilaan en onder meer door mijn werk voor de film Taxandria, ging ik meer voelen voor surrealistische schilderijen. Ook voor symbolisten zoals Khnopff en Spilliaert. Ook hun schilderwerken zijn in een aantal opzichten ‘onzuiver’ en ‘literair’. Wat vind je van de ‘afbeeldingen’, zeefdrukken of affiches, die gemaakt zijn door striptekenaars? Ik denk bijvoorbeeld aan die van Moebius... Ze interesseren me in de mate dat ze hun dubbelzinnigheid aanvaarden, hun hybridisch en onzeker statuut. Hun band met de strip. Een band die ontstaat door de aanwezigheid van een omtreklijn, de lijn die afbakent en insluit en die je bijna in al je afbeeldingen terugvindt? Ik heb heel wat pogingen gedaan om die lijn weg te halen, of toch minstens gedeeltelijk. Het is interessant voor het werken met kleuren, maar je verliest er precisie door, in de details en de verhalende elementen. Als ik me interesseer voor tekenaars zoals Carl Larsson of Bilibine, komt dat ongetwijfeld omdat ook zij de lijn behouden, de fameuze ‘ijzerdraad’ en ermee spelen. De lijn kan het werken met licht of in de diepte beperken, maar zonder die lijn voel ik me niet op mijn gemak. Misschien krijg ik dan het gevoel dat ik de schilderkunst te dicht benader en dat heb iknooit gewild. Misschien omdat je samen met de lijn ook het verhaal zou moeten weghalen. Ik zou de indruk krijgen dat ik in een soort niemandsland terechtkwam. Ik voel me vaak niet prettig bij schilderijen van striptekenaars, door hun decoratief aspect, de manier waarop ze aan de zijlijn blijven staan van de schilderkunst, door de recente evoluties. Op dat vlak is er misschien iets overgebleven van de opvattingen van mijn vader. Het is niet genoeg dat je olieverf op een doek aanbrengt om schilder te zijn. De schilderkunst vraagt een vorm van essentieel engagement. Het is geen bijbaantje. Het valt op dat je ongeveer dezelfde techniek gebruikt voor een geïsoleerde tekening als voor een striptekening. Je werkt op papier, met ongeveer dezelfde werktuigen. Je gaat stapsgewijs te werk. Je vertrekt van een vluchtige schets, maakt er een potloodschets van. Daarna volgt het inkten en het inkleuren. Ik zeg niet dat die stappen helemaal los staan van elkaar, maar volgens mij zijn het toch verschillende fasen. Dat klopt, dat is ook de meest courante manier van werken. Ik vertrek van een idee, ik verzamel documentatie, ik maak een paar schetsen om de compositie beter te kunnen inschatten. Maar soms gebeurt het dat ik op een totaal andere manier werk. Soms begin ik eraan, zonder exact te weten waar ik naar toe wil, direct op het witte blad papier om te zien wat ervan komt. Ik wacht tot de tekening zich volledig ontplooit. Het resultaat is uiteraard minder zeker. Terwijl ik aan een tekening werk, krijgt het stukje bij beetje vorm en betekenis. Dat kan niet als je strips tekent. Er is nog een andere techniek die nogal bizar is. Je gaat uit van een foto of een gravure, je vergeet de inhoud en houdt alleen de krachtlijnen over, de ruimtelijke schikking. Wat ik er leuk aan vind is dat ik van methode kan veranderen. Zo beleef ik er telkens weer plezier aan en vermijd ik routine, de reflexen die ontstaan door de jarenlange ervaring. Vergeet nooit dat de strip de neiging heeft om de auteur te doen functioneren in een zich herhalende context : hij moet dezelfde personages opvoeren, dezelfde handelingen tekenen, in een stijl die zo homogeen mogelijk is. Met het risico dat het systeem vast komt te zitten. Een van de voordelen van het geïsoleerde beeld is dat je het andersom kunt doen. Om die reden kunnen alle manieren om te vernieuwen, alle methodes, alle verplichtende regels interessant zijn als je wilt vermijden dat het beeld te snel vorm krijgt, te mechanisch wordt. Een van de dingen die me opvallen, in veel van je tekeningen, is de samenhang tussen een vorm van precisie - de band met het document, een bepaalde plaats - en de wil om iets te maken dat anders is. Je wijzigt de schaal van een voorwerp, of je verplaatst een gebouw naar een onwaarschijnlijke omgeving, alsof je tekeningen altijd op een slappe koord moeten dansen tussen realisme en het irreële. Als je iets wilt doen met een stad, of het nu Angoulême is of Cherbourg, verzamel je een uitgebreide documentatie. Toch teken je de stad nooit zoals ze is. Ik moet eerlijk bekennen dat ik in dat verband nooit weet wat ik doe of waarom ik het doe. Achteraf probeer ik mijn project te rechtvaardigen ten opzichte van de opdrachtgever. Ik vertel hem een verhaal dat min of meer behoorlijk in elkaar zit en dat hem min of meer kan overtuigen. Wat ik verteld heb aan de mensen van Cherbourg - over spookschepen, over onderzeeërs, was niet datgene waar ik van vertrokken ben om die tekening te maken. Ik ging op een wazigere, intuïtievere manier te werk. De rechtvaardiging komt pas daarna. Ik ben het met je eens. Maar wat mij opvalt, is dat je tekeningen maar zelden van niets vertrekken. Dat staat vast. Ik heb er behoefte aan gevoed te worden door concrete elementen. Zij zijn het die me leiden. Op een of andere manier probeer ik geen idee te hebben. Ik weiger vooropgezette ideeën. Ik blader liever in fotoboeken. Als ik enigszins kan, ga ik ter plekke kijken naar wat ik ga tekenen. Zo is het gegaan met Cherbourg. Ik laat me doordringen van een geur, een klimaat, een ruimte, maar ook de mensen die ons rondleiden, door de verhalen die ze vertellen. En misschien zelfs nog meer door wat ze niet vertellen en dat ik probeer te gissen. Ik probeer ervoor te zorgen dat de dingen zich zelf aan mij opdringen. Je geniet er het meest van als je niets fabriceert. Heb je de indruk dat de tekening die je maakt erg verschillend is al naar gelang je werkt met documentatie of een reis ter plaatse? Het gebeurt uiterst zelden dat je ter plaatse tekent. Dat is zo. Dat bewonder ik nochtans bij andere tekenaars. Maar ik doe het zelden of nooit. Volgens mij hebben mijn tekeningen iets ‘secundairs’. Ik maak gebruik van de kijk van iemand die al een kunstenaar is. De schilderijen van de Oriëntalisten interesseren me zeker even veel als wat ik daar zelf ter plaatse zou kunnen zien. De manier waarop zij die plekken zagen, voegt een extra dimensie toe. Misschien is het een zwakte, een beperking. Ik weet het niet. Maar ik heb het gevoel dat ik niet gemaakt ben om een reizende kunstenaar te zijn die op een onderwerp werkt. Eigenlijk is dat een van de dingen die een afstand schept tussen jou en de schilderkunst. In al wat je maakt, is er een verband met onzuiverheid : de vermenging met een tekst en een verhaal voor de strips of met andere beelden in het geval van de geïsoleerde tekeningen. De schilderkunst veronderstelt misschien een directer confrontatie met het doek? Ja, ik ben zeker een man die recycleert. Ik voeg een extra laag toe, ik verleng de beelden die me voorafgegaan zijn. Ik denk dat ik me nogal hulpeloos voel voor de zuivere werkelijkheid. Dat brengt me in de war. Maar dat zie je ook bij een groot aantal Belgische kunstenaars : ze gebruiken het beeld als werktuig. In dat verband kan het geen toeval zijn dat de teksten van Walter Benjamin je zo geboeid hebben. Je bent duidelijk een kunstenaar ‘van het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid’. Volgens mij apprecieer je de reproductie van een schilderij even zeer als het echte schilderij. Niet toevallig zijn de muren van je atelier bedekt met boeken. Ja, en als ik naar een tentoonstelling ga, stort ik me op de catalogus. Ik blijf een boekenmens. De emotie van het boek is niet te evenaren. Ik heb in menig opzicht de indruk dat het boek een ideaal kader is voor beelden. Als je al die tekeningen ziet die je de laatste twintig jaar gemaakt heb, wat maakt dan dat je ze geslaagd vindt of mislukt? Als je er maar twee of drie mocht kiezen, welke zouden dat dan zijn? Welke beelden blijven hangen, welke beelden blijven overeind? Volgens mij zijn dat de beelden die erin slagen een stuk van hun mysterie te bewaren. Ik hou bijvoorbeeld van de tekening die ik gemaakt heb in opdracht van Rolex, ‘La Porte du Temps’. Ik hou ervan, plastisch gezien, maar waarschijnlijk ook vanwege de goede relatie met de mensen die de opdracht gaven: er zit een vorm van paradox in, bijna een provocatie. Die heb ik nodig om me op mijn gemak te voelen. In wezen zoek ik, en dat kun je niet vooraf plannen, een soort van spanningsveld. Eerst en vooral tussen de opdracht en wat ik ermee doe. De meeste van mijn tekeningen heb ik gemaakt na een opdracht. Ik kom even terug op de tekening ‘La Porte du Temps’. Rolex heeft een image dat staat voor luxe, perfectie, duurzaamheid. Ik vond het grappig om die half vervallen deur te tekenen, die uitgeputte archeologen, al dat zand dat voor een horloge de grootste bedreiging betekent. Toch ben ik er, denk ik, tegelijk ook in geslaagd het beeld een vorm van schoonheid te geven die maakt dat het aanvaardbaar blijft. Het bekoort zonder overduidelijk te willen flatteren. Soms drijf ik de provocatie te ver. Een bank had me een tekening gevraagd voor een nieuw volledig geautomatiseerd agentschap, op het Schumanplein, in het hart van de Europese wijk. Ik kon het niet laten. Het project dat ik op papier zette was nogal hard. De werkelijkheid van die wijk schemerde erin door. Ze hebben het project afgewezen, omdat ze het te zwart vonden. Eigenlijk had ik het zelf gezocht. Ik denk dat je relatie tot de opdrachtgever iets heeft van een pervers spelletje. Het beeld moet rekening houden met de opdracht en met de context, maar ze mag er zich niet aan onderwerpen. Anders blijft het niet overeind als beeld. Het is telkens weer zo: het klikt of het klikt niet. Ja, ik vind dat een essentieel punt. Ik wil en kan geen beeld tekenen waar ik niet in geloof. Ik kan niet werken met een idee als ik er niet enthousiast over ben. De beelden mogen niet slaafs zijn, want dat voel je. Misschien komt het daardoor dat de opdrachtgevers voor je tekeningen vaker instellingen waren dan commerciële bedrijven. Je voelt je prettiger als je te maken krijgt met een stad of met een algemener thema dan met een product. Ja, dat zal best zo zijn. Maar dat betekent nog niet dat er in zulke situaties geen spanningen kunnen zijn. Onlangs heb ik voor de Belgische Senaat een tekening gemaakt. Je ziet dat indrukwekkende gebouw dat overwoekerd wordt door grote bomen. Eerst wisten ze niet goed wat ze ervan moesten vinden. Maar stilaan hebben ze zich het beeld eigen gemaakt. Maar zeker niet meteen toen ze het zagen. Het was niet echt evident. Ik hou wel van die weerstand, van dat soort relatie met degene die het beeld gewild heeft, die er zo zijn eigen voorstelling van had en aan wie ik iets anders voorstel en die zich tenslotte herkent in dat beeld en eraan gehecht raakt. Je kunt het vergelijken met de relatie tussen een architect en zijn cliënt. In het boek staan ook tekeningen die een beetje anders zijn. Die tekeningen waren niet meteen bedoeld als beelden. Ze waren bedoeld als decorontwerpen. Ik denk bijvoorbeeld aan de reeks tekeningen voor het project Fly van Franco Dragone. Verandert dat iets aan je manier van tekenen? Ik werk ze niet op dezelfde manier uit, maar eigenlijk is mijn werk niet fundamenteel anders. Zelfs als het beeld niet bedoeld is om gereproduceerd te worden, is het toch gemaakt om te intrigeren, aan te zetten tot dromen, iets te vertellen over de film of over de voorstelling. Het grote verschil wat de meeste scenografen betreft, is dat er een verhaal is. Dat is een van de dingen, misschien het enige, dat mijn tussenkomst betekenisvol maakt. Wat de situatie ook moge zijn, ik wil een verhaal vertellen. Wat mij in dat opzicht steeds meer boeit, dat zijn de mogelijkheden die eigen zijn aan de scenische ruimte. Misschien omdat ik er veel gelijkenissen in zie met de strip. In een scenografie of een voorstelling is er een kijkmoment dat toebehoort aan de toeschouwer. Hij zoekt, kiest, wandelt over de scene zoals in een stripboek. De mensen zien niet allemaal hetzelfde. Ze vertellen niet allemaal hetzelfde verhaal na de voorstelling. In de film is het precies andersom. Daar wordt bijna alles overheerst door de tijd van de regisseur. Misschien voel ik me daarom steeds meer aangetrokken tot de wereld van het ‘levende’ spektakel. Brussel, 21 november 2003.